王才勇 | 绝对美相对美之分与形式论内容论美学之争——一个艺术美学难题的显形及其化解
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原文刊于《甘肃社会科学》2023年第3期，第72-79页。
王才勇，复旦大学中文系教授，博士生导师，国家社会科学基金重大项目首席专家。
提 要
18世纪欧洲美学讨论中出现了一个新见：区分绝对美和相对美，这是尽人皆知、无人不提的。但是，少有论说的是这个新见的现代意义。这个新见其实表明，现代主义还未正式兴起尚处于前奏阶段时，理论上已经开始热身。后来美学讨论中出现形式决定论与内容决定论的分野以及再后来伴随现代主义一起登场的自律他律之争，其实都是这个区分在不同时期的衍生或体现。梳理这条问题线索可以厘清形式内容说对峙以及自律他律之争其实并非事关存亡的艺术定义之争，而是艺术路径的不同择取。两条道路都能通向艺术之境，只是不同时期、不同民族艺术出现了不同权重而已。最终应将这一区分看成是对艺术分析手段的充实与丰富。
关 键 词
绝对美；相对美；自律；他律；艺术分析
正文
19世纪末20世纪初，正当现代主义蓬勃兴起之时，欧洲文艺理论界出现了一场异常激烈的艺术自律与他律之争，刚刚崛起正处于发展中的马克思主义文论也投身其中。结果似乎难分胜负、不一而终。但是，由此推出的艺术问题依然存在，只是后来人们大多各执一端前行，放弃了驳倒或否定对方而已。其实，问题并没有因此解决，只是悬置了起来。从理论建构角度看，这个问题还是绕不过去。艺术究竟是形式主导还是内容决定？艺术应该是自律还是他律？其实，问题有其由来，早在18世纪欧洲的美学讨论中就开始萌芽，后来才随着艺术实践的展开和思想理论的发展渐渐显形，直至变得尖锐。不搞清这条历史线索，问题也就难以澄清。
一、绝对美相对美之分
有关美，早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派看见的是事物本身的美，赫拉克利特和柏拉图对此进行否定之后，亚里士多德开始指明事物因关联而显出美。之后很长一段时间里，两种论说井水不犯河水，各有市场，都进入希腊-文艺复兴古典传统中。到了18世纪，随着社会生活发生变化，古典传统出现松动，滋生了看重情动（passion）直感的审美新潮，英国文论家哈奇生明确指出了“美有本原的和比较的两种”。“本原的‘美’只是指我们就事物本身，而不与假定它所模仿或摹写的其他事物作比较时所感知的美，例如自然产物、人为形式、形状所感知的美”，又曰“绝对美”；“比较的‘美’一般被认为是模仿某一原型的事物上所领会到的这种美。这种美基于原型与摹本之间的符合，或者说某种一致性”，又曰“相对美”。显见，这个区分的重点是突出此前长期被亚里士多德传统抑制或忽略的“绝对美”。即便毕达哥拉斯这条线上的“比例”“匀称”“和谐”等，经过赫拉克里特和柏拉图的冲击，也深深统摄到亚里士多德以关联、整一为美的主线中了，其中本来内蕴的“就事物本身”“所感知的美”在历史长河中，也渐渐变成了系于对象间某种关联，尤其是还潜在内蕴着这种关联是有待人把握的。哈奇生的这个区分清楚凸显出了直面事物时就该物本身见到的美，而不是自亚里士多德《诗学》以来那种与他物作比较时出现的审美快感。鉴于“相对美”或“比较的”美是植根于模仿论语境的，区分出“绝对美”或“本原的”美也在某种程度上冲击着模仿说。18世纪的欧洲恰是一个从各角度走出希腊-文艺复兴传统的时代，审美实践和理论叙说上无一例外。可以说，18世纪是一个古典主义审美理想受到冲击的时代，冲击的焦点直指其刻板、墨守成规、缺少对原发性审美活动的关注。审美发生问题上区分出“本原的和比较的”，由于“比较的”一直受到重视，“本原的”便是这个区分的题旨所在了。
虽然哈奇生并未对“本原的”美有深入挖掘，只是在与“比较的”美、关联他物的美比较中进行了区分而已。但是，这个区分的意义却不容小觑。在欧洲古典主义审美理想盛行近2000年之后，从基于模仿的、比较的艺术审美中区分出基于事物本身的审美，这本身就应和了时代审美新变，看到了不依赖于他物、本身就能给人快感的美的对象。18世纪欧洲出现的审美新变主要就是转向没有任何外在限定（如比例、匀称）的直接感受性，这是感性审美的崛起。模仿背景下比照产生的审美快感，不是物本身孤立呈现的，而是与他物发生关联后置入的，意义不是来自自身，而是来自他物，确切些说，来自与他物的关联；而“本原的”美宣称了另一种新美的存在。正是这个新论说契合了时代审美潮流，所以在18世纪欧洲美学界引起了广泛关注和接受。
在法国，18世纪的狄德罗虽然对哈奇生捍卫和发扬光大的“内在感官说”持批判态度，力主自己推出的“美在关系说”。但是，批判之余还是接受了哈奇生对本原的美和比较的美进行的区分。狄德罗在驳斥了哈奇生“内在感官说”之后说道：“那些本身含有某种因素能够唤起‘关系’这个概念的一切，叫做真实的美（又译‘实在美’——引者），而凡能唤起与应作比较的东西之间恰当关系的一切叫做相对的美。”如果把狄德罗注入的“美即关系”这层含义抽离，剩下的就只是对本原的美和比较的美进行的区分：一方面就事物本身而言，另一方面就事物与他物比照后见出的美。这里虽然改叫真实的美（实在美）与相对的美，但思路不折不扣是哈奇生的，话语表达也清清楚楚：物本身可以独立唤起人的美感，无需与他物比照，无需依赖他物。
到了德国，同处18世纪的康德才将这个区分的实际所指表述得明白无误：突出美本身固有的东西，将与他物关联而引发的快感剔除出美感享受中。康德也以相同思路区分出了自由美（又曰纯粹美）和依存美，虽然这个区分是在他进行美的分析的第三个契机才正面提出，但是，他的整个美的分析无疑是建立在纯粹美基础上的，也就是说，指向纯粹美。可以说，他在“第三个契机”正面区分纯粹美和依存美之前，内心已经看到了纯粹美，他整个美的分析，分析的主要就是纯粹美，而不是依存美。康德在区分时指出：“有两种美：自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象的完满性为前提。第一种唤作此物或彼物的（为自由而存在的）美；第二种是作为附庸于一个概念的（有条件的）美。”正如康德整个美的分析的基点是将概念把握这类非审美性因素剔除出去一样，他在正面区分纯粹美和依存美时，依据的也还是与概念是否有关这个基点。概念（Begriff）在德语中指的就是人对事物的把握，包含着这个把握便于人与事物交往的意思。与他物比照（哈奇生）、发生关联（狄德罗）其实都离不开有关他物的概念，都与对他物的把握或理喻有关。可见，思路还是与此前哈奇生、狄德罗一脉相承。一个是就物本身见出的美，所谓“此物或彼物的美”；另一个是有他物因素介入后出现的审美快感，所谓“附庸于一个概念的（有条件的）美”。康德在这一思路框架下的推进在于，看到了物本身的美是不渗入任何他物因素的，是单纯就这物本身而言的，依存美则依赖于他物因素渗入，如官能的、道德的、理性的等等，美是这些因素渗入的产物。
可以说，从哈奇生、狄德罗到康德，有关绝对美相对美、实在美相对美和纯粹美依存美的区分，其实是区分出了就物本身而言、不与其他因素勾连见出的美。此前自古希腊始，西方审美实践，尤其是艺术审美，主要由相对美或依存美主导，也就是说，事物的美与不美都是关联其他因素见出的，如道德的、政治的等，想象是建构如此关联的纽带。区分绝对美相对美、实在美相对美和纯粹美依存美，骨子里是在突出或弘扬一种无需关联、不需要想象介入而就物本身见出的美。这一理论诉求其实紧贴着时代审美潮流的脉搏，18世纪欧洲审美实践已清楚涌动出一股弘扬直感、抛弃智性的潮流。这样的区分无异告诉人们：除了与他物比照见出的美之外，还有一种纯粹的、只是就物本身而言见出的美。康德的整个美学思想就是建立在关注和分析这种纯粹美基调上的。
二、形式论内容论美学之对峙
当然，康德的功绩不单纯在突出物本身的美和强调纯粹美，而且还体现在具体深入分析纯粹美，区分出审美快感中关联他物的两种情形：官能上的和理性上的。前者将美关联到官能享受上，后者将美关联到诸如善这样的理性目的上，分别对应官能上的快感和理性上的快感。一个来自人的官能构造，一个来自人的概念把握，都不是物本身固有的，因此都来自他物，来自物本身之外的东西。由此而来的审美快感都属于依存美，依存于外来要素，而不是纯粹的。官能快感和理性概念都与物的内在构成有关，绝非单纯由物之外显形式决定。这样，随着对纯粹美和依存美的区分，纯粹美只是指向物的形式就呼之欲出了。康德自己也确实指出，像花、鸟、贝类等这样的纯粹美都是以单纯形式令人愉快的。单纯形式就是指剔除官能或理性把握的纯形式，也就是无内容性指向的纯形式。从美学理论建构角度看，随着对这个区分的进一步细化，康德也就史无前例地推出了形式论美学：审美只关乎对象形式，与内容无关。康德所谓“美的判断只以单纯形式的合目的性，即无目的的合目的性为依据”指的就是与内容无关的纯形式，审美中不会去关乎对象是什么，涉及的只是对象形式本身。因此，下定义时他还是说：“美是一对象的合目的性的形式。”
这样的形式论美学显然是开创性的，史无前例。将内容性因素从美的对象中剔除出去，留下的是既无关概念，也与应合官能欲求的物理性要素无关的纯形式。面对这样的形式，审美活动就没有任何先在或外在的东西可以依循，只能凭借单纯地听或看去获得快感享受。康德在例述纯粹美时指出了无标题音乐，这就在告诉人们，纯粹意义上的音乐审美中连标题这样的预先暗示也不能有的。就单个审美活动而言，概念、暗示、官能需求都是先在的，先于实际看或听。审美如果只是关乎单纯形式，与内容无关的话，那无异在说，审美只与当下的看或听有关，没有了先在的前经验可以依循，审美观照就只能专注于当下的看或听。当然，康德本人还没有像20世纪以降许多学者那样直截了当指出当下在审美活动中的意义，18世纪欧洲还没有在理论上走向这样的话语。但是，他有关审美只涉及对象形式的论说，已间接包含了审美只涉及当下感知，与先在的把握、规定等内容性要素无关，只涉及掏空内容规定的单纯形式。这样，审美就只能托付给即时的看或听。康德之前，欧洲美学思考从没有这样区分出不涉及内容的单纯形式，相反，大多是将形式审美的发生（快感的出现）归结为内容性要素的渗入，如功利、善、同情等。康德最先将内容性因素从审美快感中剔除了出去，留下的就只是单纯的形式观照。这样的美学引起的关注自然聚焦在形式论美学上，这就使得康德形式论美学中蕴含的审美只关乎当下、无涉前经验的隐秘含义退居其次。
席勒在研读了《判断力批判》之后写成的《审美教育书简》就直指康德的这个区分，也就是说，直指由康德开始的形式论美学与内容论美学的对峙。当然，他没有全然接受，也没有彻底推翻，而是结合社会现状进行了发挥和推进。席勒由这个区分提取出了感性与理性的对峙。康德的言说中虽然也包含这样的话语，但重音在形式内容而不是感性理性问题上。席勒探讨审美问题时迂回到人性问题上（康德迂回到先验论），将人性述说成包含感性和理性两方面要素，一方面是在换用话语叙说康德美学内蕴的问题，另一方面也在试图弥合形式与内容的分离和对峙。当席勒从中提炼出感性冲动（der sinnliche Trieb）与形式冲动（der Formtrieb）时，弥合的努力不言而喻。很长一段时间内，汉语学界一直将这两个概念译成感性冲动和理性冲动。可惜，译语的偏移遮蔽住了不少原义的本来面貌。在席勒那里，感性冲动指的是以感性方式见出意义，或曰在外物中见出意义，指的是对外物的感知（Empfindung）并赋予其“内涵”（Inhalt），没有完全排斥理性；而长期误译成理性冲动的其实是形式冲动，指的是一种赋形冲动，从未经整理、未经把握的外物中理出秩序，也没有完全排斥感性，正如席勒所描述的，形式冲动正是通过向感性冲动，也就是向外物中注入合规则性（Gesetzmäβigkeit）、真（Wahrheit）与合理（Recht）才做到了这一点，进而使人与物之间出现和谐。这本来是人性组成中的两个方面，也就是说，合人性的活动都包含这两个方面。只是到了近代，两者出现分离，指的是形式冲动中不再包含感性，感性冲动中不再包含赋形成分，不再具有使外物见出秩序的成分，也就是说感性与理性之间出现对峙。审美就是这二者之间的平衡或一致，这是一个有机地赋形的过程，随之出现的便是活的形象（die lebende Gestalt）。席勒这番论述其实是在弥合康德美学出现的形式与内容的对峙。当然富有创新，并非简单否定。创新也并非只是体现在话语聚焦在了感性理性上，创新更多见诸思想内容上，主要是赋予形式以内容含义。形式冲动中的形式已不再是康德不带内容性要素的纯形式，而是本身就通过人的感知（Empfindung）获得了内容（Inhalt）的，像合规则性、真、合理都是人注入物中，使其拥有内容，一旦完成这个过程，对象不仅拥有了内容，同时也拥有了形。因此，感性和理性本来是一体的，是你中有我、我中有你而不可分的。分离是反人性的、非审美的。因此，不能将席勒的感性冲动简单等同于感性、形式冲动简单等同于理性，充其量这两个概念只是分别以感性和理性为主导而已。席勒推出这一论断的目的是在做弥合，但弥合的同时也避开了康德推出形式论美学的题旨：区分审美快感与非审美快感、美与善、美与功利等，或者说将这些问题简单悬置了起来，视而不见。严格来说，席勒并没有简单否定康德，内容论美学并没有压倒形式论美学，席勒只是推出了与康德不同的论说，一种不再出现形式内容对峙，一种两者互相包蕴的美学。可以说，席勒只是推出了一种新论说，形式论内容论美学的对峙还是依然存在。
真正正面攻击、对冲康德形式论美学的是黑格尔，他通过推出一种针锋相对的内容论美学做到了这一点。当黑格尔只是将艺术美作为美学关注的对象，而将自然美作为次生的美而剔除出去的时候，字里行间已经流溢出对形式论美学的扫除。在黑格尔进一步将美与美的理念勾连，主张“美是理念的感性显现”时，就代之以形式论美学出现了内容论美学，美成了由理念、内容决定的。黑格尔不但推出了一套这样的理论，而且还本着有无同一的原则，将内容决定形式的美学广泛推进到了艺术发展的各个领域。之后出现的所有黑格尔主义者，无一例外都在美学问题上奉行内容决定论。深入来看，康德美学还是没有完全退隐，康德形式论美学所建基的美感与快感之分、审美与非审美之分，具体而言，无功利审美与有功利审美等，均未得到有力驳斥，更不要说驳倒了。黑格尔通过构建出一个庞大的体系和缜密的逻辑推演赢得了话语权，靠着这样的话语权，淹没了康德的声音，也就是说，黑格尔没有击毁康德的形式论美学，只是在形式论美学与内容论美学对峙中毅然走向了内容论美学，呈现出了与康德针锋相对的态势。当然，黑格尔也抓住了康德美学的不足，即无法推广到整个审美实践尤其是艺术实践中。黑格尔自己这样做了，这也给他与康德对立的内容论美学添加了一道亮丽光彩。席勒还想调和康德形式论美学中内蕴的对峙，黑格尔则沿着这样的对峙，直接走到了康德的对立面。因此，在从康德到黑格尔的德国古典美学中，形式论美学从诞生一直发展到了与内容论美学的公然对峙。这个对峙的出现是德国古典美学发展的结果，也是审美尤其是艺术审美中深层悖论得到披露的体现：美单纯由对象形式而来，与内容无关，还是形式之所以美完全由内容性因素决定。从历史角度看，这也体现了古典与现代之间存在的对峙。众所周知，古希腊开始的西方美学传统，基本是内容论美学主导，康德之前虽然还没有直接出现内容形式之分，形式与内容都是互相包蕴的。但是，美学讨论中触及的都是一些功利性、概念性要素，这是后来内容论美学的思路所在。到了康德那里首次出现了这样的区分，到了黑格尔那里对峙局面彻底形成。从更广泛的角度看，这其实也是欧洲审美实践历史发展的产物。欧洲艺术自古希腊到文艺复兴建起的古典传统是以内容性审美为主导的，一直到17世纪末18世纪，这个主导才首次出现松动，单纯形式的变化更能引发人的审美快感，但只是松动而已。直到19世纪中下叶现代主义的出现，单纯形式性因素在审美活动中起到的独立作用才渐渐凸现出来。因此，形式论内容论美学的对峙，根本上体现的是两种艺术形态的对峙：古典艺术那里，独立自在的形式不存在，形式生成的过程同时也是内容性因素生成的过程；现代主义那里，形式日渐显出独立意义。因此，19世纪末20世纪前期现代主义踏上征程时，形式主义美学也就应运而生。
三、自律与他律之争
西方艺术审美，无论从实践形态还是理论叙说角度看，都是非形式主义的。非形式主义并不意味着内容决定论。实际情况是，现代主义诞生前很长一段时间里，至少从古希腊到19世纪上半叶，西方艺术实践领域没有出现形式内容谁主沉浮的问题，由于写实主导，作品都是在日常物态框架下出现，进行表达。就像日常感物一样，形式与内容是同时生成不可分的，也就是说，西方传统艺术中，作品既是形式也是内容。形式是观物时人提炼抓取出的感知样态。由于提炼抓取，样态本身就与人有关，内蕴着表达。形式与传达便是一体，形式即传达，传达即内容。与此对应，有关艺术的理论叙说也在很长一段时间内，没有对形式内容加以区分，在论述作品形式特点时同时嵌入内容传达。同样，也没有不触及形式的内容阐述，即便像净化说、功利说、同情说等，也都同时触及作品的形及其传达。换句话说，没有在审美快感与非审美快感之间做区分，充其量只是从感官角度，将审美快感限定在视听领域，而没有在视听领域再做进一步细分，区分出审美的和非审美的。审美愉悦既与作品形式有关，也离不开内容传达。直到18世纪下半叶，康德首次做了这样的区分，但很快又被席勒，尤其是黑格尔的声音埋没。当时艺术审美虽已出现走出希腊-文艺复兴传统的萌动，但传统方式依然主导，所以，审美实践领域还没有给康德的论说提供出有力的支撑。直到19世纪中下叶，随着艺术实践领域中现代主义的崛起，形式与内容的区分才开始在审美实践领域中出现。理论叙说中，形式主义美学随之崛起。关节点是：现代主义恰是以反传统、以形式至上才得以出现并站住了脚，也就是说，创造出了内容性要素不再起主导作用的形式美。与此对应的形式主义美学，无论是英国的罗杰·弗莱、克乃夫·贝尔，还是俄国的形式主义文论，都开始主张审美快感、审美情感只是来自作品形式，与内容无关，作品研究只要关注作品本身就够了，无需再延伸到社会、心理等因素上。这样一来，在艺术审美中，只有“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感”。艺术要义只在这种单纯的形式。于是，较为专门的艺术讨论中便出现了自律论。
现代主义崛起伊始，无论是艺术家还是评说者，都高举艺术性这面旗帜，具体到艺术门类中就是强调绘画性、文学性等。就绘画性而言，针对的是故事性。长期以来，欧洲绘画的接受机制来自画面的事件，即故事，媒介如线条、色彩、造型等不具有独立意义，都是为故事传达服务的，审美愉悦和意义生成都聚焦于画面内蕴的故事。贡布里希应该正是看到了这一点，才将自己的艺术史著述命名为《艺术的故事》。到了现代主义崛起的时代，绘画领域发生的革命就以抛弃故事性传达为主导，赋予线条、色彩、造型等媒介性因素以独立意义，使其不再只是作为画面故事传达的附庸，而是独立行使意义传达功能。画法上就是淡化画面的故事性成分，或曰文学性要素。一般而言，画面的故事性传达不是由单纯视看就能通达的，而是很大程度上依赖于背景性知识的介入或故事性因素的获取，画面是在这些非视看性因素的介入中才得以领会和接受。去掉这些非视看性要素的介入，审美的发生就只是取决于单纯的看。做法上大多是切断画面与特定主题或故事的关联，如放弃细部刻画、注重氛围渲染、弱化标题的暗示意义等。现代主义在绘画领域的革命将意义发生系之于单纯视看，不再勾连故事性关联，绘画专属的媒介性要素如点、线、面和色彩等获得了独立意义，成了画面意义发生、引发审美愉悦的主导性因素。自律论由此诞生。与此对应，现代主义之前的传统绘画则是他律的，由非绘画性或非视觉性因素主导。文学同样如此。现代派推举的文学性同样将意义传达系之于单纯的文字本身，而不再是文字表达中的叙事性关联。文字不再服务于叙事，不再是叙事的附庸，而是独立在进行传达，如不同的排列、组合等。19世纪中叶前后法国唯美主义诗歌力举“为艺术而艺术”（L'art pour l'art），专注于古典诗歌的格律，就是这种努力的体现，同时也标志着早期文学自律的出现。
其实，艺术审美由单纯媒介性因素主导，指的就是由单纯形式主导。形式是直接诉诸感官的，绘画中，视看直接捕捉到的就是形式所在；文学中，直接诉诸感官的就是文字。因此，美学上的形式决定论与艺术理论上的自律论有着天然关联，只是形式自主早于艺术自律的思想出现而已。形式决定论是一种美学主张，艺术自律是一种艺术思想，更接近创作实践。自律（autonomy）指的是媒介自律。不同艺术门类有着不同的媒介，如绘画中的点、线、面和色彩等，媒介是直接诉诸感官的介质，强调艺术自律也就是将意义的发生与表达系之于这些媒介性因素。一件作品特质如何、表达如何全由其媒介特质决定，与其他因素如社会或心理因素无关。于是，创作就必须专注于媒介特质、样式等。不同的媒介特质、不同的媒介样式就决定了一部作品的品质。一言以蔽之，艺术的根本在媒介，这是艺术之为艺术的基本所在。按照自律论，艺术创造就无需关注媒介之外的东西，如思想、心理等因素，而应只是关注技巧等形式创制方面的问题。反之，如果专注于思想、心理、政治、宗教等因素，则是他律的，这些非属艺术本身固有，而是次生性的。
艺术自律思想在法国19世纪上半叶为艺术而艺术时期，是浪漫派框架下针对现实主义出现的，如浪漫派诗人戈蒂耶（Théophile Gautier）。到了19世纪下半叶，又在现代派框架下针对希腊-文艺复兴传统而得到了进一步弘扬和光大，尤其在19世纪末20世纪初达到了鼎盛，进而在艺术创造领域出现了自律与他律的对峙。19世纪上半叶主要是唯美主义与乔治·桑和雨果“社会小说”的对峙，19世纪下半叶至20世纪初主要是现代主义与现实主义的对峙。一方强调单纯形式要素、感性方式对作品意义生成的决定性作用，在视觉艺术中是单纯的色彩、线条、造型等，在听觉艺术中就是单纯的音调、音色、节奏等；另一方则推重内容性要素在作品意义生成中的决定性作用，即作品形式勾连或内蕴的政治、经济、道德、心理等诸方面要素。
与此相应，评论界也出现了鲜明的自律与他律的对峙。自律论者的作品分析和艺术评述着眼于作品的形式要素及其构成特质，如罗杰·弗莱对塞尚的分析；他律论者进行作品分析时则努力挖掘作品内蕴的诸社会性内涵，这方面最为典型的就是马克思主义文艺批评。西方马克思主义内部，卢卡奇、布洛赫、布莱希特、本雅明，阿多诺等20世纪初围绕现实主义和现代主义展开的争论，内蕴的就是艺术自律与他律的对峙，这场争论体现的其实就是艺术自主性与非自主性、艺术自律与他律之争。
中国则是长期以来由他律论思想占主导地位，历史上“文以载道”或“以形媚道”的思想近乎长盛不衰，即便有貌似自律论的思想出现，如严羽的诗有别才别趣说，曲论中对音律的看重等，也没有否定他律作为艺术的主导登场，艺术实践同样如此。自律与他律的对峙在中国是20世纪受到西方影响后才开始出现，如五四后新月派诗歌与自由诗人的对峙，改革开放后文学自主论与文学工具论的对峙，等等。对峙显然给艺术分析带来了难处，需要站队，然后再进行作品分析。这是否意味着艺术领域不再有一以贯之的准则可以依循？艺术美学是否靠站队而来，其间不再有堪称学科性的价值准则？回答显然是否定的。问题的关键在于如何看待这种对峙。
四、艺术意义生成的双重路径
国内学界长期以来都将艺术自律看成是审美现代性的基本特征，视自律为审美解放，从他律中解放出来。一时，自律成了纯艺术追求的体现。其实，这是有所偏废的。自律与他律固然彼此对立、互不相容。但也不是处于你死我活、无以共存的关系中，彼此也不存在高低优劣之分。将自律与审美现代性捆绑，无形之中抬高了自律的位置，似乎自律成了先进的、与时俱进的，他律成了落后的、守旧的。固然，自律的艺术或曰形式唯美的艺术是在艺术发展进入现代行程中出现，代表着艺术发展迈上了一个新阶梯。但是，这个新艺术的根本却不在自律，不是只要自律，艺术就现代了。固然，现代主义靠形式主义，靠走向自律实现了语汇突破，但这是当时西方特定艺术语境的产物。由于传统艺术是他律主导，为了反传统，为了从希腊-文艺复兴传统中脱颖而出，艺术创新必然走上一条与之针锋相对的道路，必然走向自律。众所周知，西方古典传统主要以内容取胜，形式都是为传达特定内容服务，不具有独立意义。即便18世纪欧洲巴洛克艺术出现了形式游离出内容的迹象，但依然还是内容主导着作品意义的生成，形式还不具有独立意义，无法在意义生成上起主导作用。为了革新这样的艺术，路径必然是将形式从内容中解放出来，使其行使独立传达功能。然而，形式自主、艺术自律指向的都是语汇特质。凡语汇皆有传达，都是为传达服务的，一件作品究竟如何，最终还是要看传达了什么，而不是由语汇特质本身决定。即便自主的形式、自律的艺术，表明的也只是形式性要素不再依附于粘贴来的内容，而是本身在进行传达，也就是说，不再作为工具传达非自身的、由外注入的内涵。这里的关键不在语汇本身，而在语汇传达了什么。说自律是审美现代性特有，这句话充其量只说对了一半，还有另一半是，自律语汇传达出了什么他律语汇不具有的，这才是问题的根本所在，确切些说，早期现代主义凭借形式自律或媒介自律传达出了什么传统艺术的他律语汇没有传达出的东西。
细察自律的艺术不难发现，核心是意义的感性生成。问题的复杂性在于，感性有多个维度，有当下视域中的感性；即时发生的感性，也有当下视域外的感性，非即时发生的感性。前者不难理解，指的是感官与对象相接时出现的直接感性；后者指的是聚积在对象上的感官记忆，是感官接触相关对象时即刻激活并参与当下感官把握中去的。日常生活中的感官把握大多如此，都是在特定前经验参与下完成的。19世纪下半叶20世纪初现代主义建基的审美自主或艺术自律的内核是：意义的当下生成。传统艺术由于功利等内容性要素的主导，意义生成中渗入了不少当下视域外的因素，如政治、宗教、道德、心理等，而且还在意义之感性生成中起着主导作用，以致没有这些内容性要素的接入，当下感知便无法自主完成。进一步看，这又来自于作品语汇，由语汇特点决定。传统艺术由于语汇上的写实，作品形式与日常积淀在对象形式上的感性记忆基本一致，所以，感知中即刻会渗入前经验，而且较大程度由前经验主导。现代主义推出的艺术语汇不再写实，而是自主在创制形式，这些异于现实的形式开始与感官记忆，与前经验断开。于是，感知就不再那样即刻与前经验勾连，而是更大程度上托付给当下，由当下的看或听本身来生成意义。所谓形式自主或艺术自律都只能在此意义上加以理解。媒介自律、形式独立表达指的都是摆脱当下视域外其他要素的接入，如记忆性或概念性要素，任凭感官在当下感知中自主去建构意义。因此，媒介自律，形式自主只是工具、手段，并不是目的，目的是意义的当下生成，尤其是自主语汇激发的即时感知中生成了怎样的意义。因此，自律与他律的对峙其实只是手段的对峙，并非你死我活水火不容。而且，形式内容、自律他律只是西方艺术发展呈现出的两种情形，之于中华艺术就会出现两者难分难舍的情形。中华艺术讲究的是起兴，其中无法区分出单纯形式或内容性要素，也无法用自律或他律去言说其语汇特质，中华艺术对此是兼而有之的。
事实上，现代主义也只是早期呈现出形式自律的特点，后来的发展也绝非始终如此、铁板一块，如象征主义、超现实主义、照相写实主义等，绝不能说是属于形式自主一系的，即便堪称形式主义鼻祖的塞尚，早期作品中也还是内蕴着不少性心理等内容性要素，如作于1867年的《诱拐》，这样的作品还是必须借助内容阐述来完成意义剖析。至于到了第二次世界大战后的所谓后现代，形式自主、艺术自律更不是一统天下的主导了。理论上也是如此，现代美学或艺术理论也只是在启动伊始出现了形式主义声音，后来的发展，如精神分析论、心理学派、社会学派等，都是从内容角度切入去分析和把握艺术的。不少现代主义理论家还明确表达了反形式主义的态度，如本雅明就是一位内容决定论者，他曾就维也纳艺术史学派指出：“里格尔和维克霍夫首次由这种新艺术出发探讨了当时起作用的感知方式，他们蔑视埋没这种新艺术的古典传统。虽然他们达到了深刻的认知，但他们仅满足于去揭示晚期罗马时期固有感知方式的形式特点。这是他们的一个局限。他们没有努力——也许无法指望他们——去揭示由这些感知方式变化所体现出来的社会变迁。”这里，本雅明虽然强调艺术分析不能只看形式，还需看到形式背后的内容，但作为一位现代主义理论家，在艺术问题上他的基本观点还是看重意义的当下生成。因此，现代主义的要旨不在形式自主，而在意义的即时生成、当下生成。形式自主只是手段之一，而非唯一。
因此，自律他律不是互相否定非此即彼的，包括形式决定论内容决定论也是如此。两者体现的只是艺术的不同存在方式而已。就像当初区分绝对相对美、纯粹美依存美一样，两者并不是你死我活彼此相克，而只是表明了美的两种不同发生方式而已。区分自律与他律固然有必要，可以深入看到意义生成的不同方式。但是，将两者对峙甚至对立起来，就走过了头，背离了艺术实际。事实是，自律和他律这两条路都能促成艺术意义的生成，就像绝对美相对美都是美一样。意义具体由哪种方式生成，一般由作品语汇特质决定。通常情况下，语汇由再现主导，就会与既往经验有直接或高程度勾连，作品意义也就大多会以他律方式发生，形式意义大多在前经验参与下生成；语汇如果不带有再现特质，与既往经验便不会有太大勾连，作品意义大多以自律方式发生，也就是说，由特定时间点的感性把握主导。这就是说，美或艺术美可以经自律方式发生，也可以经他律方式发生。区分自律他律，区分形式内容，应看成是为我们进行美学分析提供了两条不同路径，而不应看成是画地为牢、拒斥异己的工具。即便面对中华艺术找不出形式内容或自律他律的明确分界，这个审美意义发生的双重性也为我们提供了美学分析的新手段。中华艺术由于兼具再现表现特性，意义发生其实出现了自律他律方式叠加的情形。单纯的形式观照，没有对作品有多少内容背景方面的了解，就已经能基本通达作品的传达。同时，作品形式又不是全然异于现实，又与现实有某种勾连。因此，不可避免的特定前经验的介入又会进一步充实提升意义发生的厚度和广度。可以说，自律他律思想叙说的不是艺术定义，而是艺术意义发生的两种不同方式。我们应将这一思想看成是对艺术分析手段的充实与丰富，而不应看成是给艺术划界、下定义。
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